在漢時有可能以春宮圖給新娘作嫁妝，以指導夫妻性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。同時在日本，大部分中國古老的性習俗，其中甚至有一些在中國已經失傳者，仍然保留了下來，特別是新娘的嫁妝中有春宮圖，這種習俗到十九世紀仍然存在。
照片：清代春宮圖馬背上的交歡英雄
在明代，不僅出現了大量以性愛為題材的文學作品，性藝術也發展到丁一個高峰，春宮畫就是一個突出的表現。
春宮畫是描繪男女性愛生活、特別是各種性交姿態的圖畫，由于它最初產生于帝王的宮室，描寫春宵宮幃之事，所以稱為春宮。唐代大畫家周昉經過《春宵秘戲圖》，宋代也出現過這種“秘戲圖”，元代畫家趙孟頫還因畫這種畫而知名，可是春宮畫的廣泛流行卻在明代，它也是在嚴酷的性禁錮與性壓迫的條件下發生逆變的一種產物。
由于春宮畫有這樣強的性刺激作用，所以其正負效應都十分突出，它能誘引一些人，特別是好奇、重摹仿的青少年進入邪狎之途；同時，也可用于性治療、性激發，直至今日，它都是性治療的工具之一，當然要嚴格控制其傳播范圍。
在中國古代，春宮畫起了性教育、性啟示的作用，起了激發性興奮的作用，同時還有“壓邪避災”的作用。古人認為性乃污穢不潔之事，如以春宮畫貼門上則鬼不敢進，貼灶頭上可避火災等等。《紅樓夢》中就有一段文字敘述春宮圖是作為防火之用。晚清那位編印《雙梅景叢書》的葉德輝也喜歡用春宮圖來防止藏書受災。中國古代還有一種作男女交媾狀的陶瓷器，名為“壓箱底”，也起到了上述的“避邪”和性教育工具的作用。所謂的“壓箱底”，一則有秘而不宣的意思，在女兒出嫁前夕，母持之以示女。二則古人認為小鬼能在不開啟人們箱籠的情況下把箱內所有的財物竊去，有了“壓箱底”，小鬼就避而遠之，不敢來了。
古時秀水沈德符寫的《敝帚齋余談》中有一段闡述了春宮畫的起源：
春畫之起，當始于漢廣川王畫男女交接狀于屋，召諸父姐妹飲，令仰視畫。及齊后廢帝于潘妃諸閣壁，圖男女私褻之狀。至隋煬帝烏銅屏，白晝與宮人戲，影俱入其中。唐高宗“鏡殿”成，劉仁軌驚下殿，謂一時乃有數天子。至武后時，遂用（鏡殿）以宣淫。楊鐵崖詩云：“鏡殿青春秘戲多，玉肌相照影相摩，六郎酣戰明空笑，隊隊鴛鴦浴飾波。”而秘戲之能事盡矣。后之畫者，大抵不出漢廣川齊東昏之模范，唯古墓磚石中原此等狀，間有及男色者，差可異耳。
余見內庭有歡喜佛，云自外國進者，又有云故元所遺者，兩佛各瓔珞嚴妝，互相抱持，兩根湊合，有根可動，凡見數處。大珰云，帝王大婚時，必先導入此殿。禮拜畢，令撫摩隱處，默會交接之法，然后行合巹，蓋慮睿稟之純樸也。
今外間市井等人亦間有之，制作精巧，非中土所辦，價亦不貲，但比內庭殊小耳。京師敕建詩者，多舊制，有絨織者，新舊俱有之。閩人以象牙雕成，紅潤如生，幾遍天下，總不如畫之奇淫變幻也。善工此技者，前有唐伯虎，后有仇實甫。今偽作紛紛，然雅俗甚易辨。
倭畫更精，又與唐、仇不同，畫扇尤佳。余曾得一扇面，上寫有兩人野合，有奮白刃馳往；又一挽臂阻之者，情狀如生，旋失去矣。
當然，中國古代的春宮畫不僅起源于宮廷中的淫樂，也起源于民間一些性書的插圖，甚至作為一種性教育工具啟示新婚夫妻。在本書第四章中所述的張衡的《同聲歌》中所述的“得充君后房，高下華燈光，衣解中粉御，列圖陳枕張，素女為我師，儀態盈萬方，眾夫所希見，天老教軒皇”，就是說一個新娘希望在新郎左右，脫光衣服，按照春宮圖所指示的，跟素女和天老學習性交技巧，共享歡樂。
有資料表明，在公元一世紀，似乎《素女經》之類的性學書籍已經是連圖說明的版本了。
如《素女經》內的“九勢篇”和《洞玄子》內的“三十法”，都可能是一些圖畫的附錄說明。從《同聲歌》可以看出，在漢時有可能以春宮圖給新娘作嫁妝，以指導夫妻性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。同時在日本，大部分中國古老的性習俗，其中甚至有一些在中國已經失傳者，仍然保留了下來，特別是新娘的嫁妝中有春宮圖，這種習俗到十九世紀仍然存在。
在中國歷史上，性書中附有描述各種性交姿勢的春宮圖，顯然在六世紀前就已經存在。南北朝時后陳著名的文學家徐陵在復其友人周弘讓的一封信中說：
仰披華翰，甚慰翹結，承歸來天目得肆閑居，差有弄玉之俱仙，非無孟光之同隱，優游俯仰，極素女之經文，升降盈虛，盡軒皇之圖藝，雖復考槃在阿，不為獨宿。
這一段文字的大意是：閱讀你的大函，我讀后甚感安慰。你已回到天目山悠閑地生活了，現在你有如同弄玉這樣的女子和你過神仙般的歲月，又有像孟光這樣的妻子陪你過退休之年，你們可以按素女的文字指導、按黃帝所示的性交圖示去翻騰上下地、自由自在地以各種姿勢過性生活。雖然你住在草寮中，但不孤眠獨宿，這不是很好嗎？
從這段文字看，那時還有性交指示圖，這似乎是無疑的了。在唐代，圖解性書廣泛流傳，在《天地陰陽交歡大樂賦》中也記錄了有帶圖解的《素女經》，但是這些資料并沒有保留到現代。
春宮畫的主要用途當然是提供性欣賞與激發性興趣。對此，明代的性小說上有一些記載，例如《肉蒲團》中的未央生因為妻子玉香對性生活表現冷淡，就想用春宮畫來刺激她：
未央生見他沒有一毫生動之趣，甚以為苦，我今只得用些淘養的工夫，變化他出來。明日就書畫鋪子中，買一幅絕巧的春宮冊子，是學士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思，拿回去，典與玉香小姐一同翻閱，可見男女交媾這些套數，不是我創造出來，古之人先有行之者，現有程文墨卷在此，取來證驗。
玉香看了春宮畫冊，開始時面紅耳赤，認為它玷污閨閫，要叫丫環拿去燒了。后經未央生一再動員、解釋說明，使玉香漸受影響。
春宮畫自明代下半時期以后就特別流行，那時這方面的名畫家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，另一字子畏，號六如居士，桃花庵主、逃禪仙吏等，吳縣（今屬江蘇）人。少與張靈相善，學畫于周臣，后又結交沈周、文征明、祝允明、徐禎卿等，切磋文藝。歷史上記載他是個風流才子，詩、文、畫俱佳；他性不羈，有時也用“江南第一風流才子”印，可是仕途命舛，以后就游名山大川，專致力繪事，以賣畫為生。他長于人物，特別以仕女化見長。他畫的春宮畫，也正是他風流不羈性格的表現，與他的生活情趣有很大關系，可能也是對當時官場和社會的虛偽以及封建禮教的諷刺與反抗。有人說，他以所眷戀的妓女、情婦為裸體模特兒，所以對春宮畫才畫得那么傳神，那么維妙維肖。
與唐寅可相媲美的還有仇英。仇英字實甫，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，居蘇州（今屬江蘇）。他是工匠出身，后來也從周臣學畫，為文征明所稱譽，從而知名于世。他主要以賣畫為生，畫春宮畫也十分有名。他畫全身著衣的戀人，也畫裸體相交的男女。在一軸明春宮卷的卷首中指明他畫了一套“十榮”，即十種不同的性交姿勢，但這些畫并沒有流傳下來。
至于唐寅的春宮畫，后世有不少記錄。明作家陳繼儒所輯著的《太平清話》中就有指出唐寅寫有與妓女嬉戲的記錄，其書名為《風流遁》。《太平清話》云：唐伯虎有《風流遁》，數千言，皆青樓中游戲語也。但此書已經失傳，只是從中可以看到，唐寅作春宮畫是有他的生活基礎的。另外，在《風流全集》一書的序言中，指出該書的春宮圖是根據唐寅的《競春圖》繪成的。在《鴛鴦秘譜》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，這也許就是唐寅的所謂“花陣六奇”。此畫已不可見，但是描述這些畫的文字卻保存了下來。
仇英喜歡迎修長、苗條、鵝蛋臉的美女，穿長而拖地的裙衣，特別精于作宮廷場面的畫。而唐寅所繪的女性卻顯得壯健豐腴，妖冶，圓臉，使人聯想到唐代美女的形象。唐寅所所繪的女性有個特點是“三白”，即前額一點白，鼻尖一點白，下頷一點白，這往往是后人鑒別真假唐寅畫的一個標準。
在中國明朝，春畫風氣所及，連大家閨秀也喜繪于春畫。明人徐樹還作了《識小錄》記云：
虞山一詞林，官至大司成矣。子娶婦于郡城，婦美而才，眷一少年。事露，司成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以慣成疾。其子婦能畫，人物絕佳，春宮猶精絕。
在公元一世紀，《素女經》之類的性學書籍已經是連圖說明的版本了。從《同聲歌》可以看出，在漢代春宮圖是給新娘的嫁妝，以指導夫妻的性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。當時，天津楊柳青一帶的貧家婦女也精于此道，每年春節前將春畫當作年畫在市場銷售，這就是有名的“女兒春”。
明末的春宮畫不僅盛行于京師、天津一帶，也盛行于錦繡富麗的江南。《江南銷夏圖》被認為是明朝時期套色春宮畫的最晚的典型作品，年代大約是在至年之間，設計水平很高，人體姿態畫得準確細膩，對環境的描繪也獨具匠心。當然，古時的春宮圖也分三六九等，漢代的科學家張衡就在中國性學史上占有極高的地位。
這些古代春宮畫，對男女人物的姿勢、神態、心理大都刻畫得細致而真實，可以反映出古人對男女性反應理解的深刻。充分反映了人類性生理、性心理反應之真實。本世紀年代，美國的瑪斯特斯和約翰遜兩位博士經過大量研究，發表了《人類性反應》一書，提出了著名的性反應四周期理論，被認為是真理。其實，這種理論的基本思想已充分體現于中國年到前的古籍中，并在古代春宮畫中表現無遺。
據高羅佩在《中國古代房內考》中記載：明代的春宮畫通常都裝裱成橫幅手卷，或作旋風裝折疊冊頁。前者大多是男女性交的連續畫面，畫了性交的各種姿勢。這種手卷高約寸，長至呎，畫紙通常不超過寸見方；它們約作幅一套、幅一套或其他數字，每套的幅數各有典故，并在每幅畫的后面還襯以寫著艷詩的紙頁或絹頁。手卷用綾子鑲邊，古錦為護首，最后用玉或象牙雕成的別子別緊；冊頁以木夾板或外裱古錦的硬紙板為封。總之，裝幀是十分講究的。
這些春宮畫，不僅在內宮、在官僚豪紳之家流行，而且在民間坊肆中也十分流行，這是明代的春宮畫與前朝不一樣的地方。由于其流行廣，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧達到相當高的程度，明末尤甚。高羅佩認為最好的套色翻印于年至年，使用了種顏色，這些畫代表了套色春宮畫的全盛期，它只流行了約年。年清朝建立后，這種藝術已完全絕跡。
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